„Egy férfi állt Észak-Alabama egyik vasúti hídján és nézte maga alatt a húsz láb mélységben sebesen futó vizet. Keze a hátán, csuklóját összekötötték. Szoros kötél hurkolta a nyakát. A kötelet vastag keresztgerendára erősítették a férfi feje fölött, lazán megereszkedő része a térdéig lógott…”

Így kezdődik a rövid novella, néhány tárgyilagos megállapítással, érzelmek nélkül, mintha írója csukott szájjal, rezzenéstelen arccal, közönyös pillantással figyelte volna a jelenetet. Az írót nálunk nem ismerik, felfedezője, méltatója, legjobb ismerője, Clifton Fadiman, „embergyűlölő”-nek mondja. A novella címe: „An Occurence at Owl Creek Bridge (Eset a Bagoly-folyó hídjánál)”. Írója: Ambrose Bierce.

A középkori példabeszédek egyszerűségére, tömörségére és vészjósló mélységére emlékeztető írás azonnal megragadja az olvasót drámaiságával. Az elmélyedés, a nyugalom, a bölcselkedés képe az első mondatban – mozdulatlan férfiarc összekapcsolva az örök mozgást jelképező, sebesen futó vízzel. Mintha csak most fogalmazná újra a híres mondatot: nem léphetsz kétszer ugyanabba a folyóba…

Azután rögtön a dráma. A férfi nyakán kötél, a kötél másik végét vastag gerendához erősítették.

Robert Enrico nem ezzel a képpel kezdte a filmjét. Nem azonnal sokkhatással, nem a drámai konfliktus csúcspontjával, hanem az ébredő hajnali erdő széles, nyugodt képével. Illetve…

De mielőtt a filmre térnénk, szükségesnek látszik elmondani egyet-mást az íróról, Ambrose Bierce-ről, akinek köszönhetjük, hogy a világ egyik legjobb, de mindenesetre egyik legmegrendítőbb rövidfilmje elkészülhetett.

Még az amerikai írók közül is – pedig sok mindent hallottunk zivataros életrajzukról – kiemelkedik hányatott életével. 1842. június 24-én született Ohio államban, szegény farmercsalád kilencedik gyermekeként. Amerika ekkoriban már a nagy válságok, Poe pedig az iszákosság és a korai halál felé rohant.

Ha elhisszük, hogy az Ambrose Bierce novelláiban gyakran visszatérő apa- és rokongyilkosságok valamely elfojtott gyermekkori vágy kivetítései, akkor el kell hinnünk, hogy rettenetes körülmények között nőtt fel sérülékeny lélekkel, s hogy apja szörnyű ember lehetett.

Korán elkerült hazulról egy katonai nevelőintézetbe. Szemlélete inkább a déliek arisztokratikus-földesúri világához vonzotta; a polgárháborúban mégis az északi hadseregbe jelentkezett. „Kisdobos” – ez akkoriban azt jelentette, hogy a rohamozó sereg élén, a golyózáporban verte a marsot. A háború végén címzetes őrnagyként szerelt le.

A háború után sok mindent próbált, majd írni kezdett. Első novelláskötetének címe: „Az élet sűrűjében”. E kötet második novellája a Bagoly-folyó hídjának esete.

Nem lehet, de talán nem is szükséges felsorolni mindazt, amit átélt. 1913-ban, öregen, keserűen, asztmatikusan, kihagyó emlékezettel, alkotóerejét veszítve Mexikóba ment, hogy részt vegyen a polgárháborúban. Ott tűnt el nyomtalanul.

Írásait, könyveit, irodalmi szerepét elfeledték, csak a negyvenes években fedezték fel újra. Eleinte Poe egyik utánzójának tekintették, ma a világ minden táján sorra adják ki novelláit, s alig van nemzetközi antológia, amely ne tartalmazná egy-két művét.

Művészete a borzongás művészete. Kísértetek, rémek, baljós alakok, árnyak és szörnyek, gyilkosok és ártatlan áldozatok járnak-kelnek könyveiben s oly otthonos köztük a végzet és a halál, mint valami gótikus farsangban vagy görög tragédiában. Úgy leírni egy kitömött kígyót, hogy az olvasó nemcsak a sziszegést hallja, hanem megérti annak az embernek szívrohamát is, aki homályos szobájában ezzel a kígyóval találja magát szemközt. Lét, halál, szorongás, remény, reménytelenség, választás és választás kényszere – ha az egzisztencializmus jellemző címszavait felsoroljuk, nem leszünk messze Bierce művének jellemzésétől. Kafkai aprólékosság, Kafka humora nélkül, Poe rémtörténeteinek realizmusa, de szigorúbban és kézzelfoghatóbban.

Mindez talán nem tartozik szorosan a filmhez, de a rendező ismerte, amit mi nem, Bierce összes művét, s nemcsak egyetlen novellát „költött át”, hanem törődött azzal, hogy megőrizze az író világszemléletét, az életmű atmoszféráját.

Sem aktualitás, sem kritikusi kötelezettség nem késztet arra, hogy a filmről beszéljek. A „Bagoly-folyó” 1961-ben készült, kapott néhány megérdemelt díjat, nálunk is elég frissen bemutatták a mozik, ha jól emlékszem, 1963 októberében láttam először.

Számos cikk, esszé, reflexió stb. foglalkozott a filmművészet „romlandóságával”, gyors avulásával, a csalódással, melyet egy-egy nagy filmalkotás újra megnézése okoz. Ötször vagy hatszor láttam a „Bagoly-folyót”, ismerem minden kockáját, olvastam a novellát, amelyből készült és mégis felhasználok minden alkalmat arra, amikor újra láthatom, s borzongva és szorongva élem át újra és újra az élményt, amelyet ad és amelyet csak akkor nevezek nyugodt lélekkel esztétikainak, ha a szép fogalmát nagyon távoli határokig tágíthatom.

Mert hogyan is lehetne szépnek nevezni – bármely szinonímáját használom is a szónak – egy filmet, amely szinte naturalista részletességgel mutatja be egy magányos ember értelmetlen halálát a kivégzőosztag gyűrűjében? Hogyan lehetne jónak vagy igaznak nevezni egy filmet, amelynek története egy akasztás története, annak a borzalomnak erkölcsi ítélkezés nélküli képi rögzítése, amelyet kivégzésnek nevezünk?

És a film mégis kitűnő. Éppen ez a valóságos, vagy csak látszólagos ellentmondás késztet arra, hogy beszéljek a „Bagoly-folyó”-ról, megvizsgáljam és elemezzem, lezárva a vitát, amelyet első megtekintése óta a filmmel folytatok.

Nézzük először a történetet, a cselekményt mint a novella, illetve a belőle készített film legfelső rétegét.

Bierce novellája az amerikai polgárháborúban játszódik, abban a háborúban, amelyet bizonyos értelemben a modern háborúk előjátékának vagy főpróbájának tekinthetünk, háborúnak, amely először használta a gyorstüzelő fegyvereket, nehéz ágyúkat, ágyúnaszádokat, lövészárkokat, amely a hadviselő felek minden erejét latba vetette s amely nem nagyon válogatott civilek és katonák között. Az északiak vasútvonalat vezettek át a Bagoly-folyó hídján. Plakátokat tűztek ki, melyek szerint: azt a polgári személyt, aki a vasút közelében tartózkodik, fel kell akasztani.

A novella három részből áll.

Az első rész szigorú tárgyilagossággal leírja a helyzetet. Dali vagy Max Ernst stiláris aprólékosságával bemutatja a halálraítéltet és a kivégzőosztagot, a tájat, amelynek közepén az esemény játszódik, az emberek némaságát és az erdő meg a víz, egyszóval a természet zajait. A halálraítéltnek eszébe jut a gondolat: „Ha kiszabadíthatnám a kezemet…” Közben a kapitány az őrmesterre pillant. Az őrmester lelép a deszkáról, amelynek másik végén a halálraítélt áll a folyó fölött.

A második rész az előzményeket mondja el. Peyton Farquhar déli érzelmű ültetvényes nyugodtan él otthonában, amikor egy napon katona lovagol házuk elé és vizet kér. Míg az asszony vízért megy, a katona elmondja, hogy az északiak erődöt építenek a Bagoly-folyó hídjánál. A közlés provokatív, a párbeszédből kitűnik, hogy Farquhar tenni akar valamit a híd ellen. Aztán a katona iszik és ellovagol. Az északiak kéme volt.

A harmadik rész Farquhar menekülésének története. Azt mondja el, hogy mit lát, mit érez a halálraítélt, amikor a deszka kibillen alóla és lefelé zuhan. Bele a folyóba, mert a kötél elszakad. Megmenekült. Csodálatos boldogság. Kalandos körülmények közt, ismeretlen tájakon át fut hazafelé. Hazaér, már-már megöleli a feleségét, amikor „vakító fehér fény vág ketté mindent, mintha ágyút sütöttek volna el – aztán sötétség és csönd. Peyton Farquhar halott volt, teste törött nyakkal lassan himbálózott, lógva a Bagoly-folyó hídjának gerendáján.”

Mind a három rész más. Az első rész száraz és objektív, akár egy jegyzőkönyv vagy jelentés; a második részben, filmnyelven szólva, megmozdul a felvevőgép, idilli környezetben impresszionista képek sorával mutatja be Farquhart és környezetét, azzal teremtve meg a feszültséget, hogy az időrendet megbontja; a harmadik rész teljesen szubjektív, belülről, a halálraítélt fejéből, az ő szemén keresztül mutatja a világot. Minden résznek van egy nagyon élesen vágott csattanója, de az egyes részek maguk is nagyon erősen különböznek egymástól, ezzel a formai megoldással is fokozva a novella feszültségét.

Robert Enrico, a film rendezője ragaszkodott Bierce-hez, és mégis jelentősen eltért tőle. Mindjárt a kezdettel. Nem a főhős felől indul, hanem széles, nyugodt képekkel mutatja az ébredő tájat. Igaz ugyan, hogy a táj tele van nyugtalanító elemekkel, a fára szögezett statáriális plakát képével, madarak szokatlanul rikoltó hangjával, baljós előjelekkel, de ettől a film még egészen más is lehetne. Ezután látjuk meg a hidat, a hídra felvonuló kis csapatot és a kivégzés néma előkészületeit. „A katonai szabályzat – mondja Bierce – a teljes csendet írja elő ilyen esetekre.”

A halálraítélt – pedig Enrico törődött azzal, hogy ne megnyerő színészt válasszon – azonnal rokonszenves. Pedig nem tudunk róla semmit. A rendező kihagyta a novella második részét, kihagyta az előzményeket, amelyek – hiszen beugratásról, provokációról van szó – azonnal a főszereplő mellé állítják érdeklődésünket. Az előzményekből összesen egy mondat maradt: „Csapdába kerültél, Peyton Farquhar…”

A főszereplő tehát – a film szerint – lehetne gyilkos, rabló, haramia stb. Mégis, a néző azonnal dönt és az ismeretlen férfit rokonszenvesnek, kivégzését ellenszenvesnek, igazságtalannak tartja. Valami „ősi” ösztön mozdul meg bennünk, azonnal a gyengébb mellé állunk, azonnal együtt érzünk azzal, aki a gépezet közepén halálát várja. Talán azért, mert körötte a hatalom erős – ágyúk, katonai osztagok, fegyverek stb. –, ő pedig olyan kiszolgáltatott és gyenge. Nincs a menekülésre lehetősége, megkötözték, a folyó fölé nyúló deszkára állították. A helyzet reménytelen, választani nem lehet. Csak a halál maradt.

Ezt a kiszolgáltatottságot, amelyet különben a rendező kitűnő és mérsékletes eszközökkel teremt meg, azonnal megérezzük, azonnal átéljük, hiszen nincs ember, aki ne lett volna valamilyen hatalomnak valamilyen formában kiszolgáltatva. Azonnal tiltakozunk, berzenkedünk ellene, úgy, ahogy tiltakozunk a magány vagy a halál, az esztelenség vagy kegyetlenség ellen. Ha egy kalandos filmben látjuk ezt az indító képsort, biztosak vagyunk abban, hogy a hősnek meg kell menekülnie.

Ott áll tehát Farquhar, nyakában kötéllel, reménytelen helyzetben. Mi, nézők, neki „drukkolunk”, mindenféle idegszálunkkal a reményt kívánjuk. Meg is kapjuk.

Farquhar homlokát kiveri a veríték, az óráról, amit elvesznek tőle, eszébe jut felesége és családja. Az óra muzsikál. „Ha elszakadna a kötél…” – gondolja Farquhar.

A kötél, nagy megkönnyebbülésünkre, elszakad. Farquhar a folyóba esik. Most a különös menekülés következik, aztán a gyors vágás, „mintha ágyút sütöttek volna el”, és a halott ott lóg a folyó fölött.

Könnyű azt mondani, hogy azt láttuk, ami a halálraítélt fejében egy pillanat alatt lejátszódott, könnyű azt mondani, hogy a film kitágítja a másodpercet, a halál talán végtelen pillanatát, a halál ellen lázadó tudat utolsó mozdulatait láttuk.

Nem erről van szó.

Mindenfajta emberi reménység tragédiáját láttuk. Sőt, még annál többet is.

Valószínű, hogy nincs helyzet, amit az ember, amíg ember – „dum spiro, spero” –, reménytelennek tartana. A reménytelenséget talán a legfőbb igazságtalanságnak tartja az ember. Ezért teremt túlvilágokat, ezért szolgáltat igazságot később az igazságtalanul kivégzetteknek, Szókratészeknek, Jeanne d‘Arc-oknak, Krisztusoknak, Spartacusoknak, mártíroknak, hősöknek, a jövő előfutárainak, tragikus sorsú harcosainak, ezért ábrázolja a művészetben úgy őket, hogy haláluk pillanatában is hittek a reményben, ami vagy a túlvilágot, vagy a jövőt jelentette. Az életnek annyira idegen és elviselhetetlen a halál, hogy megpróbál átnézni fölötte, vagy megpróbál elfordulni tőle. Hogy a remény jó-e vagy sem, hasznos-e vagy sem, ennek eldöntését a filozófusokra vagy pszichológusokra kellene bíznunk. Mindenesetre a művészet nem lehet meg remény nélkül.

A szép, bármilyen legyen is, mindig a reményt sugallja, az ember győzelmét a világ, vagy, tágabban értelmezve, a természet igazságtalanságai felett. Az öröm, amelyet egy-egy műalkotás átélésekor érzünk – természetesen a tragédia megtisztító örömét is beleértve –, mindig a győzelem érzése. Többféleképpen is. Vagy úgy, hogy maga a műalkotás közvetlenül adja a „happy end”-et, tehát a győzelmet, vagy – tragédiák esetében – a néző, illetve műélvező, nagyobb törvényeket ért meg s megnyugszik bennük, vagy közvetettebben, a mű ritmusa, szerkezete, művészi formája sugallja a világ feletti győzelem reménységgel teli érzetét. Olvastunk, láttunk már műveket, melyek a reménytelenségről szóltak, világgá kiáltották a „nincsen remény” szentenciáját, de ezek a művek is valamilyen módon éppen a cselekvésre szólítottak, nem bénítottak, hanem erőt adtak.

A Bagoly-folyó esetében úgy érzem, másról van szó. Talán akkor válik világossá sajátos mivolta, ha végignézzük, elemezni próbáljuk eszközeit.

Rengeteg feszültségből összerakott szerkezetét először a „csattanó” fogja át. Jónéhány percig azt hisszük, hogy a halálraítélt megmenekült, s az utolsó pillanatban megtudjuk, hogy az egész menekülés nem volt más, csak haláltusa. De a menekülés maga is különös. Nem tudom, hogy élettanilag mi játszódik le az akasztott ember testében, szerveiben, agyában. Nem tudom, hogy lát-e és meddig, hall-e és meddig, meddig ver a szíve, meddig kap levegőt a tüdeje és érrendszere, meddig vannak gondolatai.

Peyton Farquhar szerencsés menekülésében, filmen látott vad futásában mindig van valami, ami szorongással és gyanakvással tölt el. Nemcsak arra gondolok, hogy – bár vártam megmenekülését – túl szép az egész, hanem furcsa jelek sorozatára. Például: belezuhan a vízbe, aztán iszonyú hördüléssel bukkan fel és a víztükör pontosan ott „vágja el” a nyakánál, ahol a kötél volt. Mintha ettől a pillanattól kezdve „valami” elválasztaná fejét a testétől. Aztán a futás többször nekilendülő és emelkedő ritmusa, amely minden esetben mélyebbről indul és sohasem jut el az előző magaslatig. Vagy a futás végén, amikor Farquhar felemeli a fejét és nyakán ott látjuk a szorító kötél bevágódott nyomát. De még az is, hogy szeretné ölelni a feleségét. Mintha a rendező a futásban megrendezte volna a fulladásos halál minden külső, élettani jellegzetességét is…

A hangok végig ellentmondanak a képeknek. A felszabadultan menekülő Farquhar lihegése egyre borzalmasabb, szívverése szaggatott és kihagyó, és még felszabadult nevetése is, amikor partot ér, inkább ijesztő, mint megnyugtató.

Hasonlattal élve, a film kicsiny ütések sorozata, egy-egy pillanatig levegőhöz juttat, aztán a végén egyetlen brutális erejű ütéssel leterít. Mint nézőt, mint műélvezőt, a legkényesebb pontomon támad meg: szétzúzza esztétikai örömömet, az örömöt, amely véleményem szerint maga a reménység. A műalkotás eszközeivel támadja tehát, magában a műben, magát a művészetet.

Mióta ember az ember, számtalan dolgot kitalált, hogy leszámoljon legfőbb ellenségével, a halállal. Az évszázadok vagy évezredek során felmerült megoldások vagy javaslatok sorra csődöt mondtak, az emberiség egyiket sem találta megnyugtatónak, sem a vallások túlvilágát, sem a filozófiák sztoicizmusát, sem azt a keserű hősiességet, amely halálunkat életünk részének tekinti. De nem találta megoldásnak a művészet vagy a tudomány válaszait sem. Hiszen minden válasz szépített – hogy ne mondjunk hazugságot –, minden válasz, még a legjobban szerkesztett is, megoldhatatlan belső ellentmondásokat hordoz magában. Átformált és ritmizált, absztrahált vagy értelmezett, de a kérdést sohasem zárta le véglegesen. Nyugodtak lehetünk, az embert, míg ember marad, végigkíséri a művészet, hiszen a halál félelmétől, mely „igát vet nyakunkba”, nem tudhatjuk megszabadítani magunkat.

A „Bagoly-folyó” támadás a remény ellen. De művészet, művészi eszközökkel indított támadás. Nem győzhet, nem győzheti le önmagát, mint ahogy a farkába harapott kígyó sem nyelheti le önmagát. Azt mondja, hogy mi, emberek, ostobák vagyunk, hiszen mindnyájan, Peyton Farquharral együtt, ott állunk a folyó fölé tett deszkaszálon, összekötött kézzel és lábbal, nyakunkba szorított kötélhurokkal, körülöttünk az idegen természet és a még idegenebb emberi gépezet, a kivégzőosztag, az ítélet elhangzott már, halálunk biztos, és mi mégis a menekülésre gondolunk. Agyunk még az utolsó pillanatban is szép és reményteli képeket perget, szeretteinket vetíti elénk, győzelmünk és örömünk álmát mutatja, a világ és az élet szépségét hirdeti, pedig nincs reménytelenebb az emberi életnél.
Ezt mondaná? És ha valóban ezt mondja, hát nem mond igazat?

Ha a filmet vizsgáljuk, a cselekmény felső rétege alatt mintha valóban ezt az igazságot találnánk. De ha csak ezt mondaná, becsapottnak éreznénk magunkat, s joggal, mint ahogy becsapottnak éreznénk magunkat akkor is, ha a novella vagy a film a csattanóra, és csak a csattanóra épült volna. De sem a novella, sem a film nem áll meg ennél az igazságnál. Mondanivalója úgy vibrál kétség és remény, félelem és felszabadultság két pólusa között, mint a rubinkristály két tükrös felülete között a lézersugár. Úgy vélem, hogy ez a vibrálás, ez az állandó mozgás ugyanis – legalábbis így érzem – többet jelent, mint a halált és az életet ábrázoló két merev kép szembeállítása, többet mond, mint a legerőteljesebb kontraszt. Hiszen a mozgást, a folyamatot megragadó műalkotás végül az élet, illetve tágabban a világ legfőbb törvényét ragadja meg és állítja elénk. És ennyiben a „Bagoly-folyó” tán alkotóinak szándéka ellenére is optimista alkotás, s a keserű szorongás, melyet nézője a moziban érez, később esztétikai gyönyörűséggé, tehát örömmé, vagyis a győzelem és a remény érzésévé változik.

Scroll to top