Baudelaire költészete maga a klasszikus világosság; az irodalomtörténészeknek és tanulmányíróknak könnyű volt a Les Fleurs du Mal végleges meghatározása. Mikor a verseskönyv harmadik magyar kiadása alkalmából ismét igyekszünk ezt a költészetet egy nagy definícióba rögzíteni, célunk az, hogy Baudelaire-en keresztül, akit a Nyugat nemzedékének három nagy költője tett végérvényesen magyar verseskönyvvé, ennek a nemzedéknek költői ízlését, alapelveit, stílusát egy „ave atque vale” formájában (Swinburne is ezekkel a szavakkal fordult a francia költőhöz) összefoglaljuk – hiszen Baudelaire a Magyar Modernségnek is bibliája lett –, e „virágokban” egyszerre érezzük mindazt, ami a magyar irodalom „újszerűségét” is alkotta, érezzük még ma is az újonnan felfedezett területek fölötti örömet, a merészséget, kalandot, vállalkozást, kacér anarchikumot – és ugyanakkor azt is, hogy ez már valahogy a múlté, befejezett, kész dolog, megfagyott csoda, lezárt minta, amely nélkül azonban nem lett volna magyar irodalmi modernség.

Mikor az Előhangban először említi az ördögöt, rögtön elénk ömlik a „modern” érzésvilág egész összetettsége, azé a modernségé, melyről oly könnyű azt mondani, hogy „rendkívül szétfolyó” fogalom, és közben mégis mindnyájan oly pontosan tudjuk és érezzük, hogy mi az? És hogy ez így van, az elsősorban A romlás virágai-nak köszönhető. Mi a Baudelaire ördöge? Nincs-e benne egész új esztétikánk és életfelfogásunk? Van ebben igaz középkor és dandy póz, van ebben már szecessziós díszletszerűség s az önvakításig elkeserült  nihilizmus: nem alapszíne-e az ilyen kettősség és paradoxon minden költői alkotásnak Baudelaire korában? Az érzelem végtelenül heves, az értelem abszolút pontossággal fúrja minden ponton saját határait – s közben cinikusan elfordulunk vérző szívünktől, anélkül hogy ezzel vérzését csökkentenők –, és anatémákat üvöltünk vagy suttogunk az észre. Ez Baudelaire lényege: hogy kísértetiesen középen áll valami elmúló, régi és valami születő új között, csodálatos szintézis egy kövült középkor és egy pasztellesen szétfolyó dekadencia között, hit és kétely klasszikusan modern egyensúlyában. Ady Endre vagy Szabó Lőrinc „teológiája” nem vérrokona-e ennek?

Hadd érezzük még egyszer át azt a valóban kopernikuszi fordulatot, amit az jelentett, hogy a költő az egykedvűséget is a Múzsák kertjébe ültette, hogy ünnepelte, ha borzongva is, a Torz minden esztétikai vonzerejét, hogy beszélhetett az unalomról, nem mint bosszantó kivételről, nem mint a szentek az ijesztő „lelki szárazság”-ról, hanem mint az emberi lét és a költői lélek olyan alkotó vonásáról, mint akár a szív vagy a mámor. Nem ez a baudelaire-i „egykedvűség” lett-e az újkori bölcselet szemléletének egyik alapja, az átlagos „modern” ember életfelfogása, a művészek esztétikai 68magatartása? A fáradtság hittétel lett, egyszerre az impotencia borzalmával és a széles látókörű tárgyilagosság mérhetetlen fölényével. A modern idegzet nem ismeri a friss változatosságot. Csak a két végletet: a szeszély lidérctáncát és a süket monotónia halálos levertségét, úgy, ahogy a Párizsi álomban írta. Ha nem tudtuk volna történelmi és lélektani tapasztalat alapján már régóta, hogy ami az előző korszakban még neuraszténia volt, az a következő századnak már „hivatalos egészsége”: csupán Baudelaire-ből sejthettük volna, hogy ez a „szeszély” és „monotónia” között való ide-oda hintázás egy új stílus kemény és határozott háttere lesz, hiszen minden gyerek tudja már, hogy éppen abban áll Baudelaire egyik fő érdeme, hogy ezeket az „ideges” denevércsapongásokat szoborszerű és matézis igényű szigorral fejezte ki, a rothadás Racine-ja volt, és így különösen nagyszerű hatással és segítséggel lehetett a Nyugat számára: a magyar lírának talán még nagyobb szüksége volt fegyelemre, mint méregre.

Már az Előhangban kiejti a végtelen horderejű szót: „Torz kéj, gyújtogatás, vad méreg…” Hol lenne a későbbi művészet, hová lett volna a Nyugat, ha nemi szerez a „torznak" létjogosultságot a múlt elfásult „egész”-rutinja helyébe, a „rútnak" az édeskés csinosságok és affektált groteszkségek nyomában? Ma már mindez mindennapi dolog, de képzeljük el a hátborzongató pillanatot, mikor ezt valaki először kodifikálta, mikor ilyen ellentétek, mint „szépség” és „rútság” először lettek viszonylagossá. Az igazságkutató ember (így képzeli) rájön, hogy a világban nemcsak itt-ott fordulnak elő tévedések (mintegy az „abszolútum” ízesítése és idillikus polgári fűszere képen), hanem lehetséges, hogy a lét, élet és halál, szépségéhség és megváltásremény: gyökerükben és mindörökre teljes tévedések, a létezés alapanyaga a „totális hazugság”: „…sírgödrében sincs nyugvás… hazug ez is.” Az ember, aki eddig mámoros pillangóként vadult bele az ún. Igazság Napjába, most a Hazugság Szerelme címen ír költeményt: nem lett itt nappallá az éj, szögletes a kör? Nem lett-e viszonylagossá minden, de minden, ezzel a félig pózos, félig tragikus programmal? Ami eddig száműzött volt, és maga a pokol, az most (s ez a világ egész másik fele!), felhúzott zsilipek mögül, beleömlik a lelkekbe. Most a betegség varázst kap, a lázak játszva társulnak a friss hajnal képzeteivel, a látszat egyenértékű a valósággal, a szívverés az unalom malmával (Hazugság Szerelme).

Ami régen végtelen távol volt, az most vérfertőző közelségekbe szövődik: „Vágy és iszony, különös keverék” az Egy kíváncsi álmában, és ezzel elkezdődik a modern lélektan, amely tudja, hogy csók és gyilkosság fantasztikus közelségben vannak, szinte felcserélhetők, s a lélekben a látszólag legtisztább alapelem is már nem más, mint a baudelaire-i „különös keverék”. Mikor először volt természetes valaki számára, hogy egy nőben csak „könyörtelen állat”-ot lásson, s azért mégis, sőt, éppen ezért, „imádja” (Szabó L.), hogy szerelmében csak a sikátorok szennyét fedezze fel, a lángész agyát letipró „barmot”, s mindezt a mocskot „fenséges”-nek lássa. (A mindenséget a sikátorokba húznád…) A szőke múzsa helyébe lép a „vörös ideál”, a Plótinoszba torkolló fénykultusz helyébe a „nagy Éj”, a táncoló nimfákat elűzi (vagy legalábbis lázadó gesztussal közéjük nyargal) a véres kezű Lady Macbeth (Az 70eszmény). Nem ilyen versekből merített erőt a Nyugat, mikor a magyar irodalomban megindította a harcot az új hangokért? Talán ezek ma mind muzeális dolgok már, de a történeti képzelettel bíró ember az üvegszekrényben heverő kard láttán is érzi a vérszagot, és látja a csaták tátongó sebeit.

Nincs semmi pozitív, célszerű, boldogító vagy tartalmas az életben; egy az Isten, és az (leibnizi nyelven): a Prestabilita Desillusio: „Oh jaj, minden gödör! – a vágy, a szó, a Törvény s a Tett is!” – ezeket a sorokat éppen Babits Mihály fordította, s az Amor Sanctus újraköltőjében nem dolgozott-e egy életen át ez az eleve lemondás és alattomos kétely? Amit Baudelaire a szerelmeskedő Delphinekről és Hippolitákról mond, azzal az „új” költészetet, az Ady Endre-típusok egész lázas seregét avatja fel: „Oh szent Rendetlenek… fussatok!” S közben a romlásból nem lett káosz, hanem virág, tiszta és szabályos szirmokkal, mely ezerszer szebb és törvényszerűbb, mint a „rend” jegyében született művek egész hada. A szépség éppúgy lehet a mocsáré, mint a parké, de a szépség szolgálata is megszűnt egyoldalú elíziumi séta lenni: „vad ostor” lett belőle, ahogy a szerelem is Proustnál a betegséggel lett azonos, végérvényes élettani tételként, nem pedig mint „pikáns” hasonlat (Beszélgetés). A bánat és a szomorúság örökre egybeforrt a szépséggel: a szépség nem vigasztaló már többé és „léleküdítő szórakozás”, hanem a tragikum egyik legsötétebb tünete. Annak a versének, melyben a művészetet vallja istenének, egész logikusan A Pusztulás a címe; érzi az ateizmus elkerülhetetlen örvényét, az „antimítosz” új, fordított hitregéit („így hagyom el Isten tekintetét”), az ihlet szár71nyai helyett az „Unalom” elpépesedett és lomha vérsavója ez; s záróakkordnak a „végső Pusztulás”-t. De ezzel a művészet- és életérzéssel lett először igazában teljes és kerek a világ. (Még ma is nincs-e nyoma?)

Persze, midőn ezeket olvassuk, hogy „egy Angyal… akit a Torz szerelme éget”, nemcsak a forradalom első tudatos gesztusát és ma is frissen keringő vérét érezzük, hanem valahogy ennek az ellentétét is. Ennek talán az a legdöntőbb oka, hogy higgadt tökéletességgel fejezte ki lázadásait, színek és formák aszketikus gazdaságosságával, csak a leglényegre irányítva figyelmét Ha egyszer mi is gazdagítani akarnók az „ember”-re vonatkozó természettudományos meghatározások lomtárát, úgy valami olyasmit mondanánk, hogy az ember „a saját lényegétől iszonyodó állat”, s Baudelaire azért hagy gyakran hidegen, sőt, távolít el magától, mert a dekadenciát, a „modernséget” oly klasszikus lényeg-szerűséggel foglalta költői szintézisbe, oly variálhatatlanul és szinte leltárszerűséggel, hogy már mintegy a „romlás” akadémikus lelki tükreként hat: nem szeretjük egész legújabb kori lényegünket ily szemérmetlen határozottsággal magunk előtt látni.

Noha minden melléfogásnál rosszabb volna itt az osztályozást túlozni: nem Baudelaire verseiben érezte-e meg Babits Mihály az értelem borzalmas csáberejét és mákonyát, Szabó Lőrinc a sátáni káromlás és átkozódás ördögi sötétségét, Tóth Árpád a spleenes lélekárnyalatok és rafinált szócsipkézetek dekadens flóráját? Magyar ráció, magyar eretnekség, magyar elégikum testamentuma ez a teljes Baudelaire; az „új” irodalom leggyőztesebb kísérlete, leg72morálisabb önvizsgálata, a Nyugat felszabadító dogmatika-könyve.

A paradoxonok alapja az, hogy a romlottban tulajdonképpen mégis-csak az elavult, régi értelemben vett eszményt keresi, azzal akarja mintegy igazolni. A nagy, elmúlt eszményeket pedig nem gyermekded romboló kedvből préseli át a kétely sűrű szitáján, hanem csupán azért, hogy amiben hisz (és hinni, hinni, hinni akar), az aztán valóban hihető legyen, „…győzelmesek, romlottak”: mikor ezeket egymás mellé dobja (dobja? dehogy: szerkeszti), akkor az a vágy vezérli, hogy ne legyen immár különbség dekadencia és heroizmus között, hanem jöjjön a harmadik: az igazi költészet. Egyszerre nyelvi és lélektani felfedezés, midőn összekeveri az oboákat és a zöldeket, az ámbrát és a benzoét: ha milliók számára ebből nyavalygós „kifinomultságok” érdekében hamisítottak mentséglevelet, ez mégis (az igaz nagyok számára) az árnyalat – kolosszusoknál döntőbb erejének örök hitvédelme.

Gyakori naturalista borzongáskereséseinél meg kell állapítanunk, hogy itt is összefoglaló, juste milieu („csak túlzásba ne ess!” – írta az Átkozott könyv feliratában) és egyeztető. Benne van Villon közép korias hulla-humorizálása s a klasszikus kor hűvös és mértékletes tipologizálása, a Victor Hugók és Delacroix-k rőt mázolókedve és a századvég idegbeteg tenyészkedése és terpeszkedése a félvilági zugkávéházakban. De egyik ízléssel sem jegyezte el magát, mély magányossága és karteziánus öröksége megmentették ettől. Írhat „ványadt-keblű lotyók”-ról (Tóth Á.), vagy a külvárosi gázlámpák csapkodó lángjairól: a még XVII. századi ritmus, az érzékeny moralitás, a melankolikus pátosz, az értelem keserű, lemondó hangulata hideg holdudvarral veszi körül ezeket a képeket; valami szakrális zengés és arisztokratikus távolság-érzés marad csupán nyomukban. Ez éppen egyike a legizgatóbb baudelaire-i titkoknak. Babits, Tóth és Szabó nem egyesítették-e a forma egzaltációjával a tartalmak zabolátlan portyázásait, a „rongyszedők borá”-t, Baudelaire-rel együtt, Versailles kristálypoharából ürítve?

Baudelaire versei sohasem pillanatnyi benyomások rögzítései: mindig hónapok és évek leszűrt hangulatai és tételei, nincs vibrálás, fejlődés, változatosság, szinte eleve kész egyszer s mindenkorra minden. Éppen ezért ilyen kanonikus jellegű: titokzatos történelmi és lélektani „moment” volt, midőn idegkuszáltság és ilyen tételszerű, higgadt végérvényesség azonosságba tudtak kerülni, az impresszionizmus szertelensége és a kodifikátor abszolút törvényszerűsége.

Ideg, ideg – mit is jelent ez a modern művészetnek? Jelenti a legnyersebb valószerűség és a legangyalibb egzaltáció kiéleződését és elválaszthatatlanságát: Pimodán-szálloda és minden spiritualitásnál lelkiesebb Elízium neurotikus körhintáját. A Tiziano kora még beszélhetett „égi” és „földi” szerelemről, de Baudelaire és az általa szentesített iskola számára az „Ég” már nem is ég, hanem valami őrült és abszurd, eszményen túli lehetetlen eszményiség („túl a napon… túl a szférák határán… a lét fölött lebeg”), s a föld nem az anyagi evilág, hanem egy alvilági borzalmakba démonizált zűrzavar. Variál-e mást ez az új költészet? Utálja, szkeptikus finnyássággal, a „mennyeket” és „elíziumokat”, de helyette – még lelkiesebb fantazmagóriákat teremt – elfordul minden naturalizmustól, de jobban 74belevakul valami egészen megszállott „Sachlichkeit”-be, mint bárki az anyag régi hívei közül. A „Sachlichkeit” ördögi-klinikai pontossága és a szürrealisták isteni szabadossága: az új lélek e két oldala már ott van a Pimodán-szálló és az „ideál”-világ vendégeinek idegeiben.

Éppúgy jellemző erre az új idegrendszerre, hogy minél inkább csak lelki árnyalatai döntőek az életben, annál inkább elfordul a lélektől – a túlfinomult lélek éppen nem „pszichologista”, hanem ellenkezőleg, a tárgyakat szereti: „érti a néma tárgyakat” (Felemelkedés). A lélek oly tökéletes zűrzavarrá vált, hogy nem az elemzés az orvossága, hanem a külvilág „fixált” fétisei, a tárgyak. Ahogy az ideg a végleteket egész „plus outre” túlozza (ahogy egy régi címer-jelmondat fejezi ki a dolgot), és belevakul, telhetetlen-babonás honvággyal, a tárgyakba, úgy elkerülhetetlenül „esztétista” is lesz: erről az esztétizmusról lehet élcelődni, lehet Wilde Oszkár-i védelmét adni – tény, hogy nincs Baudelaire, és nincs modern költészet ilyen másodlagos szép kultusz nélkül. Ez egyformán magatartás és nyelvi kifejezés kérdése, ez a „finom műélvek” és „furcsa torzképesdi” világa (ahogy a Daumier-arcképhez írt versében jellemzi ezt a karnevál-koturnustól üvegház-suttogásig terjedő, szenvelgő stílust). Talán a sok-sok illat és a sok-sok macska is idetartozik. Persze nyelvileg ez fontosabb, mint lelkileg: „s rezgett a bő sugár, viasz visszfénye enyhén”. (Tóth Á.)

A stilizáló kedvvel és kényszerrel függ össze, hogy túlságosan látja magát mint költőt – nem is mint költő beszél, hanem, mint aki eljátssza „a költő” szerepét, ami természetesen ilyen elementárisan nagy művésznél egyáltalában 75nem megy az érzések erejének rovására. Olyan a költő maga, mint a Sisina-vers egyik legendás alakja: „arca s szeme tüzelt, a nagy szerepet játszva” – az egész modern költészetnek nagyjában ez a beállítottsága a művészethez. Épp ezért ismeri és éli egyszerre a költői hivatás két végletes felfogását: tudja, hogy egyrészt a legmagasabb összefüggések egyetlen birtokosa, de ugyanakkor „könnyeken edzett mosolyodat éhes bohóc gyanánt” kell a népeknek fel-felkínálni (Az eladó Múzsa). A modern stilizálásra legjobb példa az ókori mítoszokhoz és nevekhez való viszonya: mikor „ős”, meztelen korok emlékén csüggnie oly jó”, és Apolló felidézésével kacérkodik, egyrészt talán mélyebben rokon az ősmítoszokkal, mint bárki más, másrészt mégis oly dekoratívan szenvelgő, színpadias és rezignáltan játékos benne minden.

Stilizált költőszerep és stilizált ókor mellett stilizált sok ritmus és sok nyelvi alak is. Ki gondolná, hogy a Moesta et errabunda sorismétlése elemi ösztönből fakadó ritmusalak? Szerep ez is, mintegy idézi azokat a régi ritmusokat, ahol ez még öntudatlan szükséglet volt. Valaki még bizonyára megírja, valahol a lélekelemzés és kultúrtörténet zavaros határain, az európai másodlagosság egész élet- és tünettanát. Ott szerepelni fog A vakok című vers azon sora, melyben „mint furcsa bábok”-at említi a vakokat: báb, bábszerűség, élet mint bábszínház, báb és játék, báb és haláliszony, báb mint örök bálvány, és báb mint népligeti paprikajancsi – mindez nagyon lényeges oldala a baudelaire-i képzeletnek. De ez is mindig határok között fejeződik ki: az őrület a vers pillanatában mégis csillogóan hideg tétel marad, ami szétfolyó vízfesték-packának indult, az utolsó percben mégis: kő.

Ha az ún. „stilizálás” módszerét a nyelvi kifejezéseknél kezdjük vizsgálni, könnyen megállapíthatjuk, hogy minden stilizálás tulajdonképpen két pólus egyesítéséből áll: egyrészt túlontúl is a leglényeget ragadja meg valamiből, másrészt, színészileg és fáradt előkelőséggel, játszik evvel – valami nagyon is abszolútat egyesít valami nagyon is viszonylagossal –, és ezért nagy, mint ebben is Baudelaire. Csak az egyetlen „herceg” szóban (ahogy minden régi vagy új francia vers „prince” kifejezése a magyar újraköltésekben virágzik) már benne van a nyelvi lényegre tapintás és nyelvi különcködés házassága. Vagy ilyen jelzők, mint „antik szótagok” (Babits) – groteszk, modern, hazárd –, másutt a nagybetűvel írt „Theológia” vagy „Doktorok” (Babits), általában a latin szavak: mint „drága árkánumok” (Szabó) vagy az ilyen félprózai, félskolasztikus szavak: „rácsokat imitál az eső” (Szabó), a „maszk”, a „flórenci báj” (Tóth Á.) – „ironikusan kérdve”, s „eklogáimról" beszélve (Szabó): mikor már mindörökre rég nincs ekloga, de a szó maga még tele van értelmi és zenei sugalmazásokkal.

Mikor A baglyokat „furcsa istenek”-hez hasonlítja, kifejezte egész mitológiáját: dekoráció és hitetlenség modern világát. Isten-éhség és Isten-távolság állandóan együtt vannak: „sohse érem el az Istent, egyre hátrál” – méltán fordította ezt a szonettet éppen Szabó Lőrinc. De ha A bagoly-ban csak „furcsa” istenekről beszélt, A hattyúban már vádakkal illeti a „rossz isteneket”. Mennyi kacér nyelvi „trükközés” és mennyi zokogó és nála nem akart ateizmus vergődik együtt egy ilyen kifejezésben. Káromlásai, átkozódásai inkább „klasszicizált bánatok”, mint alaktalan kitörések, és szinte harmonikusan illeszkednek költői hittanába: a furcsa istenek után a rosszak; s ezek után, befejezésképpen: az elátkozottak. Minden keresztény gondolkozó mai lélek átment (és megoldatlanul ment át) a problémán, melyet a Szent Péter tiltakozásai-ban fejezett ki: mért hagyta el Isten a Getszemánéban szenvedő Jézust? És még tovább: mért hagyta el az egész világot? És abban is leginkább azokat a költőket, akik legmélyebben értik egyszerre a teremtett föld minden anyagi valóságát és a teremtő minden égi misztériumát. Aki mélyen elmerült a beléndek gyökeréig, és együtt táncolt a részeg angyalokkal, az tudja, hogy: „a Cél… úgy sincsen sehol!” S ez nem afféle nyegle nihilizmus, hanem a sokak bölcselkedése immár vagy száz év óta, akár tetszik, akár nem. Mert a gondolat (nála) mindig az ősszel van kapcsolatban: már akkor is „ősz” volt, mikor az első lélekben először megszületett, hát még a Baudelaire korában? „S elértem végre így a Gondolatnak őszét” – fordítja Babits Az ellenség-szonettben. Ahogy Baudelaire „teológiája” oly rokon a Szabó Lőrincével, úgy Babits egész ún. intellektualizmusa benne van ebben a lemondó verssorban. Mert mi az egész világ? Olvassuk el a Korábbi életemet (Szabó L.): a világ végtelenül szép („éltem… ragyogás között”), és végtelenül érthetetlen („…mi lehet a bús titok, mely úgy gyötörte szívemet”). Érzék és értelem két sorsa ez. De a szépség, az érzékek öröme végül is meddő: „Gyönyör! te lelkek kínja…” (Babits), éppúgy, ahogy az ész is halálra ítélt („habár tudásunk van temérdek”). Nem véletlen, mikor az egyik macska-szonettben ezeket a házi-szfinxeinket 78„a tudományok és a kéj barátaidnak nevezi: a modern ember végletesen értelmi és végletesen érzéki, és e két drága bálványunk mit ér vagy érdemel? – „…gyász hintaja elé foghatná Orkusz őket…” (Szabó L.). A víg halottban egyébként egy jelzős főnév ontja a szédült intellektualizmust és szédült erotikát: „élveteg bölcselők, rothadás nemzedéke” (Szabó L.). Mikor „bölcs vágyakról" beszél (Babits), szintén az értelmivé bomlott kéj és a kéjbe nyargaló ráció modern szövődményeit foglalja irodalomtörténetileg ma is érvényes törvénybe.

Ezek után már szinte kiszámítható, hogy miként szerepel verseiben a szerelem és a nő. A nő gyönyörűség; a nő kép; a nő valami paradox zavar a költő lelkében. A béke egyetlen útja a „kéj hevén” át vezet csupán; a szerelem lényege: elemezve és dekoratívan, állatian és ékszeresen ábrázolni a női testet: „elég már, hogy csodás látszatnak megmaradj” (Babits) – egy másik helyt, szintén Babits szavaival: „az ágyék és a comb, s a karok és a láb!”, itt „lelki élet” már nincs, mert „sért… a lelkek harca”. Mikor a lélek, különösen a költői lélek, a legmélyebben és a leglelkiebben lelki, akkor látszólag (de csak látszólag) önellentmondóan: a test mikroszkopikus és dekoratív elemzésébe menekül. Így volt ez Donne-nál vagy Proustnál is. A szerelemben legfeljebb az emlékezés hullámai jelentenek valami régi értelemben vett lelkiséget („nyelem az emlékek borát”). Mert a költő lelke nem a nőé, hanem három másé: az Istené; az egész világé; és saját végzetes alkotókényszeréé. Talán legösszefoglalóbb nő-verse a Gyönyörök mártírja (Babits): itt együtt van a halál és a wilde-i ínyencség, itt klasszikusan tárgyilagos és modernül túlelemző, itt már nagyon 79is láthatóan settenkedik a szecesszió nemi képzelgése, hogy régi keresztény horrorokkal és mondénséggel keveredjék, itt a De Quincey-féle „szépművészet” és „gyilkosság” is rikítóan virágzik, a rafinéria követelésével együtt („s a festék kéjesen derengett” – írja egy rokonversben), ami talán, sőt valószínűleg, ősibb, mint minden kései és elkésett puritánság. Hódolat helyett igazság: „ma… nem szomjazom szemed” (Őszi ének); jóság helyett kegyetlen „megdermesztés” (A kísértet); a gyönyör ríkató, a bánat röhögtető (A hang); a nőben semmi titok, üres doboz az egész (Hazugság szerelme); a legmegváltóbb nyoszolya is „hazárd” (Köd és eső), s szerelem és haláltánc örökre egyértelműek (A gyilkos bora).

Szabó Lőrinc „definitív” (kedvenc szava s joggal) Baudelaire-kiadása méltó a költőhöz, és méltó ahhoz a Nyugat-hoz, melynek gondolati és érzelmi hátterét és talaját ábrázoltuk A romlás virágai-n keresztül. Baudelaire-hez illik ez a filológiai pontosság, s az egyetlen filológus, akinek kezéből boldogan vesszük át a Nyugat egyik vezérkönyvét: a költő-filológus. Annak a költőnek könyve, aki örökre azért fog élni, mert az idegek táncát és a végleges fogalmazás ünnepélyes szigorát tudta egyesíteni, így szép, ahogy Szabó Lőrinc adta most nekünk: kommentárokkal, elemzéssel, adatokkal, pozitívumokkal, történelmi pontossággal. Búcsúzzunk talán a legbaudelaire-ibb verssel mint a Nyugat által magyarrá tett, új esztétika legélesebb kifejezésével, azzal, melyet A szépséghez írt. A szépség itt ugyan álom, de véső véste ki: impresszió és abszolútum itt forr egybe „minden elkövetkezendő modernek”-nek példaképpen; itt ünnepli, ő, a párizsi mimóza, az ősanyag mitikus hatalmát, 80itt lesz felbonthatatlanná rejtelem és szépség házassága, itt szögezi le az „impassibilité” alaptörvényét: sose sír, és sose mosolyog (úgy, ahogy csak egy utolsó gyökérszáláig érzékeny ember tud „tirádás kínjai” közepette érzéketlenségről retorizálni), itt tételezi matematikai megdönthetetlenséggel, hogy nagy-költészet és nagy-önmegtagadás azonosak, és itt öleli magához mindörökre a „modern” költőket, midőn a szemek „finomságát” magasztalja, és a költőt nem tudja másképpen felfogni, mint a teljes világ „örök fényű tükrének”.

Baudelaire: A romlás virágai. Fordította Babits Mihály, Szabó Lőrinc, Tóth Árpád. A végleges magyar kiadást jegyzetekkel sajtó alá rendezte Szabó Lőrinc. Révai Könyvkiadó.
Magyar Csillag, 1944

Scroll to top